Literatura
Resumen completo de «Cartas a un joven novelista», de Vargas Llosa
Este ensayo sobre el arte de novelar se divide en doce capítulos en los que el autor simula escribirle cartas a un joven escritor y, en cada una de ellas, aborda un aspecto diferente.
Parábola de la solitaria
En este capítulo, Vargas Llosa, explica de dónde surge la vocación de escritor según su experiencia. Concluye que deriva de la insatisfacción que produce la vida real y que nos lleva a crear una realidad ficticia, alternativa. La ficción es para Vargas Llosa “la vida que no fue, la que los hombres y mujeres de una época dada quisieron tener y no tuvieron y por eso debieron inventarla”. El efecto en el lector es proporcional, pues también se ve influido por esa sensación de mediocridad de la vida real frente a las fantasías de los novelistas, lo que puede traducirse en persuasión y logro de que el lector cambie su idiosincrasia.
Cuando se decide escribir, uno se convierte en esclavo, comparable a quien lleva en sus entrañas una solitaria, que se alimenta y crece en su interior y de la que es difícil deshacerse. La vocación literaria es “una servidumbre libremente elegida que hace de sus víctimas (de sus dichosas víctimas) unos esclavos”, en definitiva, “una hermosa y absorbente vocación”, “una drogadicción”. Por lo tanto, según él, para ser un buen escritor hay que tener una devoción casi religiosa por la escritura. Por otro lado, para él, salvo excepciones, el talento surge de la disciplina y la perseverancia.
Catoblepas
¿De dónde salen las historias que cuentan las novelas? De la experiencia vivida, existe siempre algo íntimo que se envuelve de fantasía y artesanía. Vargas Llosa lo compara a un striptease invertido en el que el autor parte de la desnudez y va sumando capas que la vistan y disimulen. Y en cuanto a los temas, dice que el novelista se alimenta de sí mismo como el catoblepas, animal mítico que aparece en la novela La tentación de San Antonio, de Flaubert. Añade que el novelista no elige sus temas, sino que es elegido por ellos. El escritor escribe para librarse de sus obsesiones. Lo que se extrae de la memoria se reelabora libre y creativamente hasta que se convierte en algo nuevo, un sustituto simbólico y ficticio que desafíe al mundo real. Así imprime cada autor su visión del mundo. Por lo tanto, según Vargas Llosa, el escritor auténtico es el que usa esa parte íntima para escribir y rehúye los temas que no nacen de ella. Su autenticidad reside “en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.”
Concluye diciendo que no existen temas buenos o malos, es la forma que adquieren lo que los convierte en historias interesantes o no.
El poder de la persuasión
Según él, fondo y forma son inseparables. Y es la coherencia entre lo que se cuenta y cómo se cuenta lo que dota a las novelas de poder de persuasión. «Palabras, silencios, relevancias, detalles, organización de los datos y del transcurrir narrativo que han de imponerse al lector», destruyendo sus premisas. El poder de persuasión de una novela es mayor cuanto más autónoma y autosuficiente resulta la historia. Persuadir al novelar es hacer vivir una mentira como si fuera una verdad imperecedera, hasta convencernos de que el mundo es como ellos lo cuentan.
El estilo
No importa que un estilo sea correcto o incorrecto, importa que sea eficaz, adecuado a su contenido. Su eficacia depende de la coherencia interna y de su carácter de necesidad. Hacer sentir a los lectores que solo con esas palabras, frases y ritmos, puede ser contada nuestra historia. Y conseguir que el lector sienta que comparte la historia con los personajes. Vargas Llosa aconseja evitar la autocensura y no imitar el estilo de otros autores para conseguir sinceridad estética, sin artificio.
También invita al escritor novel a escuchar lo que escribe, para así perfeccionar la expresión y otorgarle la armonía que solo puede ser percibida si se pronuncia en voz alta el relato.
El narrador. El espacio
El narrador es el personaje más importante, voz narrativa, diferente a la del autor. Las opciones son: narrador-personaje (yo), narrador-omnisciente (él) o narrador-ambiguo (tú). Cuanto más interesante es el relato, menos percibe el lector los cambios de narrador, síntoma de que el relato fluye. Es necesario guardar los límites de lo que el narrador que elegimos muestra de sí mismo y de su entorno.
Es usual cambiar de narrador, un ejemplo es el uso de diálogos directos, en los que nos trasladamos del narrador-omnisciente al narrador-personaje de manera sutil.
El tiempo
Distingue entre tiempo cronológico (objetivo) y tiempo psicológico (subjetivo). Para novelar, se decanta por el tiempo psicológico: un tiempo propio, que se acelera y se ralentiza según el relato. Las posibilidades del punto de vista temporal son: coincidencia entre el tiempo del narrador y el de lo narrado, narrador que desde un pasado narra el presente o el futuro, y narrador situado en el futuro o en el presente que narra hechos del pasado.
También habla de la importancia de mantener la atención mediante hechos intensos, para que no se creen “tiempos muertos”. Aunque advierte que la novela es más bien un género extensivo, que exige un material informativo que relacione unos hechos y personajes con otros. Por lo que el tiempo novelesco estaría compuesto de tiempos vivos, intensos, y tiempos muertos, transitivos.
El nivel de la realidad
Distinción entre el plano del narrador y el de lo narrado, y los planos de la fantasía y la objetividad. Concluye que la originalidad del novelista reside en mostrar un aspecto olvidado o discriminado en la ficción, que nos brinda una visión inédita, renovadora o desconocida de la vida.
Las mudas y el salto cualitativo
Una “muda” es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados (espacial, temporal y de la realidad). Los cambios en el plano de la realidad son, según Vargas Llosa, los que ofrecen mayores posibilidades. A las mudas que transforman la naturaleza de la historia de forma radical, las denomina “saltos cualitativos”. Son hechos centrales e intensos. Estos cambios pueden ser súbitos o deberse a la acumulación progresiva de hechos y tardar en llegar. Estos saltos suelen darse entre los planos de la realidad, por ejemplo, del mundo objetivo (rutinario, banal) a la fantasía (extravagancia, irrealidad, simbolismo). Parece explicar el realismo mágico, aunque no lo menciona con este término, ya que habla de cómo, a través de este recurso, se pasa del plano de la realidad objetiva al de una realidad alternativa.
La caja china
Es un recurso que consiste en construir una historia principal que genera otra u otras historias derivadas. Puede usarse para incorporar misterio, ambigüedad, complejidad. También puede darse un collage, cuando la historia secundaria es totalmente autónoma. Pone como ejemplo El Quijote. La caja china es un tipo de «muda».
El dato escondido
Cuando se silencian datos significativos del relato, de modo que se estimula la imaginación especulativa del lector, su curiosidad y expectativas. Los datos escondidos no han de ser obvios ni inútiles, sino funcionales.
Los vasos comunicantes
Sucesos entrelazados que crean una unidad y enriquecen lo narrado. No deben ser meros hechos yuxtapuestos, sino fundamentar el curso del relato o amortiguar la perspectiva (por ejemplo, para crear ironía). También pueden ser dos historias que nunca confluyen, pero que de alguna manera se complementan. Se pueden entrelazar en el relato distintos espacios, tiempos o realidades.
A manera de posdata
Nos invita a olvidar todas sus reflexiones y escribir desde la propia subjetividad.
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